La singularidad de la Casa Rufino dentro de la arquitectura contemporánea andaluza y la influencia que tendrá en los sucesivos proyectos de sus autores le confieren una serie de valores patrimoniales. A pesar de ello, se encuentra desprovista de figuras de protección, sumándose a esto un estado de creciente abandono y la amenaza de la presión inmobiliaria endémica de la comarca del Aljarafe. El recorrido por los proyectos residenciales coetáneos desvela tanto unos aspectos diferenciales como unas invariantes constructivas y estructurales que sitúan a la Casa Rufino, junto al proyecto análogo de la Casa Caparrós, en un punto clave de las colaboraciones entre Higueras y Miró. Además de cubrir el vacío documental del que adolece, esta publicación pretende situar dos proyectos de pequeñas dimensiones como paradigma de la continuidad creativa y multiplicidad de escalas a las que Higueras responde a lo largo de su carrera.

En el desarrollo de la investigación han sido reunidos y digitalizados planos, fotografías y memorias técnicas conservados del proceso de ideación y construcción de la vivienda, repartidos entre el Servicio Histórico de la Fundación Arquitectura del COAM -sección Fondo Higueras (SHFA-COAM, FH)- y el archivo de Antonio Miró de la Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (AAM-ETSAM). También se han realizado entrevistas al promotor y morador de la casa hasta 1980, D. José Rufino Martín, y a sus actuales ocupantes, responsables de su salvaguarda. Finalmente, se ha confeccionado la planimetría del proyecto ejecutado, carente de registro documental -a excepción de una sección general y la planta principal-, sobre la base de mediciones in situ y herramientas de dibujo asistido.

La fructífera relación de los arquitectos con la comarca del Aljarafe había comenzado en 1968 con el diseño de una barriada social en Mairena. Al proyecto de Ciudad Aljarafe, que incluía 1192 viviendas, un complejo sistema de espacios públicos y un colegio, se le añade el encargo de construir un club social para la futura ciudad-jardín de Simón Verde. Los tres proyectos ² , incluyendo la Casa Rufino, se localizan en un radio de 1,56 km. En esta reducida porción de territorio, Higueras y Miró ponen en práctica un catálogo de variantes tipológicas, la mayoría de ellas ensayadas previamente en Madrid. Mientras que en la barriada de Ciudad Aljarafe se reconocen aspectos esenciales de la Unidad Vecinal de Absorción de Hortaleza (1963), en el Colegio Aljarafe está presente la huella pedagógica, estructural y espacial del Colegio Estudio de Aravaca (1962-1963). Mientras, en el club social queda patente el uso de galerías perimetrales abiertas como estrategia de captación de luz y ventilación, recurso utilizado en todas las viviendas proyectadas en la década de 1960. Por último, en la Casa Rufino se ponen en práctica recursos como son la manipulación de la topografía en bancales o el ya citado planteamiento del espacio doméstico radial, ambos ensayados paralelamente en la Casa Caparrós (1969). La repetición de estrategias proyectuales no les impide, sin embargo, introducir en cada obra una nueva exploración, motivados por el interés por adaptarse a los materiales de construcción del lugar y al clima extremo del sur. Este propósito determina el uso del ladrillo rústico artesanal de taco de Coria del Río en todas las obras del Aljarafe, una referencia explícita a la materialidad de la torre campanario de la Giralda, visitado recurrentemente por Higueras en sus estancias en Sevilla (5).

El hecho de que el Aljarafe tuviera una explotación del suelo edificado de un 1,78 % en 1970 (6) convertía a la comarca en un territorio por construir. La libertad proyectual con la que los arquitectos afrontan el encargo hace de la Casa Rufino un “laboratorio de experiencias”, sin condicionantes urbanísticos ni legislativos. Esta autonomía en el diseño venía acompañada de amplios presupuestos financiados por el mecenazgo de empresarios y constructores como D. José Rufino Martín o D. Jaime García Añoveros ³ , que consideraron la presencia de arquitectos nacionales de prestigio una ocasión para disponer de sus propias viviendas de autor.

A pesar de construirse paralelamente al resto de proyectos, la Casa Rufino es escasamente citada, al margen de la reseña de García Torrente y Reina Fernández. Mientras el Colegio y la Ciudad Aljarafe han sido objeto de publicaciones monográficas (7), la vivienda de la familia Rufino únicamente aparece referenciada en un texto de Juan García-Millán (8), aunque se explica que la casa no llega a construirse. Este error deriva, con probabilidad, de la existencia de un primer proyecto lineal que sería finalmente desestimado por los propietarios.

La intención del matrimonio Rufino era la de disponer de una casa de campo que permitiera a sus hijos estar en contacto con la naturaleza a la vez que desarrollar la actividad ganadera familiar. La construcción del Colegio Aljarafe y el encuentro con Fernando Higueras y Antonio Miró fueron claves para ejecutar el encargo y decantaron, con el visto bueno de los arquitectos, la elección de una parcela contigua al cortijo de Jaime García Añoveros. Con un camino expedito entre la casa y el colegio, “los niños iban y venían a clase en calesa por el camino de los valles; cruzaban el bosque y volvían sin problemas. El campo era entero para ellos” (9). La integración del proyecto en una cornisa virgen permitió mantener ese carácter rural, alejado de los modelos de periferia característicos de la década (10). El respeto por las preexistencias vegetales, la puesta en valor del entorno y el entendimiento de la silueta topográfica como material de proyecto fundamentan el diálogo con un paisaje todavía virgen: la última de estas estrategias, formalizada mediante un bancal sobre el que se apoya la casa, permite disponer de una visión integral del entorno y, a la vez, resguardarse entre la vegetación ⁴ .

Además de la transformación del terreno, la presencia de vegetación en los espacios interiores es otro de los recursos recurrentes en la obra de Higueras y Miró puestos en práctica también en la Casa Rufino: no solo los edificios están en contacto directo con los árboles a través de salientes y voladizos, sino que salones y galerías se llenan de pequeños arbustos y macetas. Esta decisión, que aparece por primera vez en los Jameos del Agua de Lanzarote -contando con la colaboración de César Manrique- y se repite en todos los proyectos domésticos posteriores, se ejecuta introduciendo jardineras lineales integradas en los perímetros de las dobles alturas (Figura 2). El resultado son salones, recibidores y galerías en las que se combinan superficies de hormigón en bruto con una nutrida presencia de hiedras y potos colgantes, acompañadas puntualmente de kentias, dracaenas y begonias. Precisamente en las colaboraciones previas entre Higueras y Manrique, ambos habían coincidido en adoptar una estrategia de no intervención del paisaje (11), una posición novedosa y radical en un contexto de expansiones urbanísticas y turismo de masas. Esto explica las invariantes de una implantación integral de sus proyectos, en los que la idea original es reconocible en todas las escalas, desde la territorial a la constructiva.

Hasta el momento de recibir el encargo de la familia Rufino, Fernando Higueras había proyectado ocho obras de idéntica tipología: la Casa César Manrique en Camorritos (Madrid, 1962), la Casa Wutrich (no construida, 1962), las casas de Lucio Muñoz y la Arche, en Torrelodones y El Viso (Madrid, 1962-1963), la Casa Santoja, en Somosaguas (Madrid, 1964-1965) -primera vivienda en la que participaron conjuntamente, con Miró consolidado ya como inseparable colaborador (12)-, la Casa Andrés Segovia, en La Herradura (Granada, 1965-1967), la Casa López Villaseñor, de nuevo en Torrelodones (1966-1967), y la vivienda unifamiliar para Nuria Espert en Alcocéber (Castellón, 1968-1971). A excepción de las Casas Santoja, Arche y Espert, el resto de viviendas se asentaba en terrenos de moderado y fuerte desnivel, lo que propició estrategias de ocupación, transformación y adaptación a la topografía. La solución más extendida consistió en tallar taludes y construir plantas semienterradas sobre las que, posteriormente, se sucedían forjados en voladizo. Esos voladizos y retranqueos, junto a patios y tragaluces, dotaron a estos proyectos de espacios en sombra, estancias exteriores intermedias y de un contacto directo con la vegetación.

Entre 1968 y 1969, durante la construcción de la Casa Espert, Higueras y Miró reciben el encargo de dos viviendas unifamiliares para José Rufino y Rafael Caparrós, proyectos con situaciones de partida muy similares. La parcela de la Casa Caparrós describía un perfil con 9,69 m de desnivel y una pendiente del 12,9 %; análogamente, en la Casa Rufino las diferencias de cota producían un salto de 21 m y una pendiente del 35 %. En ambas posiciones, el paisaje determina el aprovechamiento del terreno: en Palomares del Río, el curso del Guadalquivir y la planicie de las Marismas despejaban una perspectiva privilegiada que, en Torrelodones, quedaba compuesta por el embalse de Los Peñascales y la sierra de Hoyo de Manzanares. Al igual que ocurría en la Casa de Lucio Muñoz, donde la cubierta se fundía con el plano del suelo, en las casas Rufino y Caparrós los elementos naturales y artificiales estaban perfectamente integrados ⁵ . En ambas se aprovecha el desnivel del terreno para situar una planta semienterrada a modo de garaje con almacén y porche, así como una planta radial poligonal -de doce lados, en el caso de la Caparrós, y dieciséis en la Rufino- que ofrecía un control total del entorno. Esta visión de 360º que se conseguía al recorrer las galerías exteriores permitía tener la sensación de estar en el bosque en la parte trasera y en un bancal natural en la delantera. A pesar de los intentos previos de construir plantas circulares o concéntricas, no sería hasta la construcción de la Corona de Espinas cuando se ejecutase por primera vez una planta de matriz central.

Se pueden enumerar hasta cinco proyectos no realizados previos a la Casa Rufino en los que Higueras plantea una articulación concéntrica: el Edificio de Restauraciones Artísticas (1961), la Casa Wutrich (1962), el Pabellón de España para Nueva York (1963), el Teatro de la Ópera (1964) y el Palacio de Exposiciones y Congresos (1964). Desde su primer proyecto, la Jaula para elefantes (1954), en el que una “forma helicoidal permite ver los elefantes dentro y fuera de su habitáculo” (13), pasando por las Diez Residencias de Artistas (1960) o el Plan Parcial de Playa Blanca (1963), en los que exploró la repetición infinita del círculo como matriz, su trayectoria queda marcada por el interés de controlar el espacio desde el centro.

A pesar de las muchas similitudes con las viviendas precedentes (Figura 3), que evidencian una estrategia común en la implantación paisajística, existen hechos diferenciales. Así, mientras en todas las viviendas previas se accedía desde las cotas superiores, a la Casa Rufino se llega desde abajo. La combinación de la vegetación preexistente con la plantación de nuevos árboles de gran porte como zapotes, palmeras y cipreses hace que en el primer contacto visual la casa parezca emerger como un elemento natural más ⁶ . Diez años después, cuando Higueras plantea el proyecto para la vivienda unifamiliar de San Lorenzo de El Escorial -ya sin la colaboración de Antonio Miró, tras su separación en 1975-, consolidará el modelo de inserción paisajística introducido por primera vez en Palomares del Río mediante un acceso a la planta semienterrada de la casa desde las cotas inferiores de la parcela.

Los primeros bocetos de la Casa Rufino, alojados en el Fondo Fernando Higueras del COAM, muestran un esquema lineal que nunca llegaría a formalizarse. Con un básico definido fechado en mayo de 1969 (Figura 4), el proyecto muestra algunas estrategias que se mantendrían en la segunda propuesta. Entre ellas destacan secciones similares, la construcción de una entalla en el terreno para dar cabida a una planta semienterrada, una estructura de hormigón visto, un cerramiento de fábrica, galerías abiertas y cubierta de tejas árabes a dos aguas. Desde el arranque del proceso hasta la ejecución definitiva, también se evidencia la intención de mirar hacia el valle del Guadalquivir: si bien la primera propuesta se extiende horizontalmente en paralelo al curso del río y la ladera, con un voladizo central dirigido hacia el meandro de Coria del Río, el segundo proyecto mantendrá el voladizo central a modo de mirador. El juego de volúmenes entrantes y salientes permite la entrada de luz en el eje vertebrador de la casa y un ritmo compositivo de la cubierta similar a la de las Casas de Lucio Muñoz, Santoja o Villaseñor.

Con una superficie similar al definitivo, el primer proyecto es presentado en seis planos en los que se detallan los movimientos de tierra, proponiendo la explanación del terreno a una cota de −1.20 m sobre la que se asentaría una cimentación de zapatas aisladas y corridas de hormigón armado con cemento de 300 kg/m³. La integración entre el proceso de ideación arquitectónica y los sistemas constructivo y estructural, presente en toda la producción de Higueras y Miró, se evidencia desde el arranque de la memoria de proyecto: “Toda la forma y organización de la vivienda está condicionada por el sistema constructivo, ya que las vigas resistentes de hormigón tienen forma de V invertida para que sirvan al mismo tiempo que de elementos resistentes, de capialzados de persianas enrollables, dinteles de puertas, ventanas, armarios y elementos de iluminación sobre mesas” (14).

Este fragmento resume la multiplicidad de escalas de un proyecto que, desde la mirada territorial a los detalles constructivos, mantiene una coherencia con un pensamiento arquitectónico que abarca las cinco décadas de producción de Fernando Higueras. A pesar del cambio en la geometría del proyecto definitivamente ejecutado, los principios estructurales, constructivos, espaciales, paisajísticos y medioambientales se mantienen, pasando de un planteamiento lineal a una planta radial.

A pesar del complejo programa de necesidades planteado, los promotores encuentran la primera propuesta demasiado grande y poco compacta. Esto obliga a reformularla hacia un modelo más habitable y de servicios concentrados, con capacidad de satisfacer el deseo del propietario de disponer de un espacio personal segregado que le permitiera aislarse de las rutinas familiares.

Para ello, se decide introducir una planta más en forma de buhardilla, convertida en uno de los puntos singulares de la casa. Este espacio queda fuertemente condicionado por la presencia de las tabiquillas -recurso constructivo que estaba siendo probado coetáneamente en la Casa Caparrós-, que permitían el aprovechamiento de un espacio que se hubiera perdido con una cubierta tradicional de tabiques aligerados. Junto a esta incorporación, el proyecto pasa a articularse mediante una planta radial, lo que favorece el diseño de un espacio concentrado deseado por los propietarios y potencia la idea de la casa como observatorio del paisaje. El segundo proyecto quedaría estructurado, por lo tanto, en tres plantas en forma de hexadecágono, repitiendo el modelo circular de las primeras obras de Higueras. La combinación de la forma y la posición de la arboleda de la cornisa favorecían la idea original de construir una casa emergida de la tierra. La planta semienterrada, la de menor cota, queda asentada en un bancal artificial con el objetivo de extender el espacio interior en los momentos en que las condiciones climáticas fueran favorables (Figura 5). En el interior, la planta queda compuesta por un espacio cerrado central -adosado a la diferencia de cota del terreno- y por un espacio cubierto a modo de porche perimetral resultante de las galerías en voladizo de la primera planta.

El bancal explanado, abierto hacia la vega del Guadalquivir, es utilizado como garaje abierto en el exterior y también como lugar de esparcimiento en el interior. El espacio central es una habitación de carácter polivalente, que será empleado por la familia y los posteriores moradores como lugar de celebración. En el centro aparece una fuente de hormigón que parece surgir del terreno, en consonancia con el recurrente interés por estar en contacto con la tierra y los recursos naturales. Desde esta sala se accede a la planta superior con una escalera que refuerza el juego geométrico y que significará el principal cambio con respecto a la obra ejecutada: si en el proyecto aparecía al fondo del eje de la casa, asumida por el anillo de estancias, en obra pasa a integrarse en el pasillo en torno a la doble altura central, reforzando el diseño concéntrico de la vivienda.

En la primera planta se concentra un extenso programa familiar. Su articulación sigue la misma geometría de la inferior, dividida en tres anillos concéntricos con diferentes usos y cualificaciones espaciales. En esta planta principal se evidencia la idea de un único proyecto pensado desde todas las escalas: en una secuencia interior-exterior, como si se tratase de los anillos de crecimiento de un árbol (Figura 6), el espacio se dilata desde el núcleo central a doble altura, rematado por un tragaluz, hasta el entorno perimetral en forma de galerías. Entre estos dos anillos radiales se concentra el programa doméstico, con una secuencia de cuatro dormitorios, tres baños, cocina, salón y estudio.

Desde el planteamiento ideológico de Higueras, podría pensarse en el paisaje como el último de esos anillos, introducido en el interior de la casa gracias al control visual de los 360º circundantes. El espacio central que constituye el primer anillo representa el hogar, donde una chimenea metálica situada en su centro geométrico y rodeada por los espacios más públicos de la casa -el salón y el comedor- refuerza la idea de centro como origen del proyecto. La posición de estas estancias también es intencionada, ofreciendo unas vistas abiertas hacia la vega del Guadalquivir. El recurso de la chimenea como centro de la vivienda será recurrente en la arquitectura doméstica de Higueras y Miró, con el precedente de la vivienda germinal de todas las posteriores, la Casa de César Manrique en Camorritos. Al igual que en la posición de la casa con respecto a la llegada desde cotas inferiores se reconocía una referencia a la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi, la posición central de la chimenea -convertida en fuente en la planta semienterrada- es una referencia a la arquitectura doméstica de Frank Lloyd Wright, autor que, junto a Pier Luigi Nervi y Félix Candela, conformaba el trío de referencias ineludibles de Higueras (15). En las Casas Robie (1910) y Wingspread (1939), ambas pertenecientes a la serie de “casas en la pradera”, Wright confiere un particular simbolismo al núcleo central de la casa al colocar el fuego -la chimenea- en su centro geométrico. Tanto para Wright como para su “discípulo” español, el fuego actúa como símbolo del refugio primigenio en torno al cual las familias se reúnen.

Prosiguiendo con una lectura radial de la casa, el segundo anillo en la planta principal está ocupado en su zona oeste por el resto del programa (Figura 7): los dormitorios, tanto familiares como los de servicio, la cocina, la entrada a la vivienda y los espacios de conexión, pasillos y escaleras. Todas las estancias se acomodan a la geometría de la planta, lo que resulta en una secuencia de trapecios isósceles que converge en el salón central. El tercer y último anillo consiste en un espacio exterior cobijado bajo la cubierta a modo de galerías. Este espacio intermedio, característico de las arquitecturas de Higueras y Miró, amortigua y cualifica las relaciones entre el exterior y el interior de la vivienda. En los proyectos de la Ciudad y el Colegio Aljarafe, la galería perimetral abierta también supuso un elemento indispensable para la articulación de los recorridos y la relación con el paisaje. En el caso del centro escolar, los espacios comunes tenían forma de pasillo abierto en plantas superiores y de plano de sombra en la inferior y, análogamente, la red de espacios públicos de Ciudad Aljarafe estaba compuesta de pasarelas y núcleos abiertos.

La segunda planta de la Casa Rufino está conectada con la primera por la misma escalera semicircular que arrancaba de la planta semienterrada. En su parte central, el forjado se interrumpe creando una doble altura -coincidente con el salón-comedor de la planta principal-, que baña de luz indirecta todas las estancias comunes de la vivienda. En el segundo anillo se sitúan dos dormitorios principales con sendos baños y dos estancias de estudio. Este nivel toma el aspecto de buhardilla, asumiendo la inclinación de la cubierta, sustentada por 16 costillas estructurales de fábrica. Esta solución, además del citado aprovechamiento del espacio que suponía y de la mayor ligereza que procuraba a la cubierta, se adaptaba a la necesidad de una entrada de luz que superase la cota de los árboles de mayor altura. Lejos de ser un mero recurso constructivo, las tabiquillas supondrían un antes y un después en la cualificación espacial de la arquitectura doméstica de Higueras y Miró: la intención de replicar la entrada de luz cenital ensayada en el patio central de la Corona de Espinas motiva la adaptación de una estructura metálica en una de fábrica de ladrillos.

El adoptar tanto en tipologías residenciales como en grandes edificios públicos espacialidades análogas supone una dignificación de la arquitectura menor, poniendo de relieve cómo el proceso de ideación de Higueras huye de lenguajes, estilos y gestos para enfocar sus esfuerzos en la experiencia espacial y sensorial. La Casa Rufino confirma, así, el juego de escalas y formas que se replican, adaptan, crecen y se contraen a partir de un módulo estructural autónomo y una solución constructiva versátil. Ambas componentes acaban por construir unas arquitecturas que, como reconoce Higueras, “son portadoras de dinamismos o energías con poder de expansión, con poder de generación de otras formas y espacios infinitos” (2).